策展概念

幻塔斯瑪波里斯:歡迎來到未至/未知之城

高森信男

為何科幻重要?為何亞洲需要討論科幻?以及亞洲要如何討論科幻?大概是本屆亞洲藝術雙年展最重要的三項提問。本屆雙年展策展團隊透過其所策劃的亞洲現、當代藝術作品,嘗試回答上述命題。

美國電影理論家薇薇安.索巴克(Vivian Sobchack)認為,科幻電影作為一種類型電影,「強調在社會脈絡下互動的真實科學、推想性科學、思辨科學以及實徵方法」。[1] 除此之外,薇薇安.索巴克亦認為,即便在美國脈絡下的科幻電影較少提及魔法及宗教上的先驗主義,但科幻類型電影本身即為了「調節人與未知之間的關係」。[2] 從該視角出發,科幻創作確實和「未知」有關。但筆者亦必須尖銳地提問:自冷戰時期至今,倚靠美國電影產業所主導的科幻想像,是否真的全然適合於投射泛亞洲社會對於「未知」的想像。

在許多好萊塢科幻電影中,我們總是可以看到在未來世界的頹敗大都會中,街上充斥著亞洲移民的身影、亞洲文字及亞洲風格的商業招牌。此種出現於電影《銀翼殺手》(Blade Runner,1982)之中的場景,雖然主要映射1980年代起日本於科技及經濟領域上的競爭對美國社會帶來的壓力,以及當時數量突增的亞洲移民外,亦是一種「科技東方主義」(techno-orientalism)[3] 的具體實踐。好萊塢電影將對於亞洲異文化的偏見及恐懼,巧妙地疊合於「反烏托邦」(dystopia)的想像之上;實際上是延續西方對於亞洲的異國觀看,同時亦反映了西方於冷戰末期對於「亞洲崛起」以及大量亞裔移民的恐懼。

此種將東京、香港及曼谷等亞洲大都會描繪為「賽博龐克」(cyberpunk)完美背景的科幻類型創作,實際上源於對亞洲建造的「未來世界」所產生的不適應及反感。亞洲於過去的西方傳統中,在其線性史觀的想像上是落於歐美之後;也因此,當亞洲出於自身的社會需求及文化慣習,建構出足以投射未來想像的技術及都市空間之時,對於西方世界而言必然是美好烏托邦的幻滅。肯亞藝評家耶諾斯.尼阿莫(Enos Nyamor)否定「非洲未來主義」(afro-futurism)的真確性:他認為,如果「非洲未來主義」真的存在,那我們也應該定義何謂「歐洲未來主義」。[4]

確實,一種在地域主義(regionalism)下依據先驗主義所建構的原生未來主義並不存在。非洲未來主義的發明確實被賦予了非裔泛民族主義的任務,但嚴格說起來,亞洲至今尚未存在「亞洲未來主義」。亞洲的當下、都會生活及科技應用的普及率,已經證明了亞洲人早已活在未來之中;但亞洲對於未來的想像卻是貧瘠的。許多對於東、西世界的本質差異問題,往往被導向軍國主義式的末日戰爭論;從石原莞爾的《世界最終戰論》(1940),到喬良、王湘穗的《超限戰》(1999),可以看出20世紀的亞洲藝文創作缺乏對於未來的積極想像,在亞洲形象成為西方流行科幻文化的視覺禁臠時,亞洲的未來想像卻被軍國主義野心家所積極把持。

因此,在亞洲討論科幻的重要性,並非僅是面對外於亞洲的解殖任務,同時亦是面對亞洲內部政治結構的重要論述工具。亞洲於民間故事的傳統之中,其實便已存在探索未知時空的故事;譬如中國的「桃花源」,以及日本的「浦島太郎」便是相關的例證。但我們並不能說「浦島太郎」便是「科幻作品」;事實上,科幻文化奠定於科學革命及工業革命之後,本身即是透過現代科學技術,來達成某種特定敘事手段的創作文體。[5] 從這個角度來說,亞洲的科幻敘事確實是起源於西方的工業技術如何傳播至亞洲,甚至因此造成亞洲傳統社會結構的瓦解及重建。

也因此,之所以亞洲人早已活在未來之中,其中一項原因便是我們正活在一座陌生化的亞洲世界之中:一方面亞洲的當代生活方式透過外來觀看的異國化,成為了某種陌生化的時空象限;另一方面,出於亞洲各國傳統文化及倫理關係等抽象原因,以及經濟發展狀態及空間資源等務實條件,亞洲亦發展出另一種異化於西方烏托邦式想像的未來都市空間。事實上在全球化的今日,這些位處亞洲的頂峰城市成為了連結「過去的亞洲」以及國際世界之間的橋樑。也正因為全球化下大量的人流、資金及商品於這些頂峰城市之間大量且快速的流動,今日的全球化資本主義結構才得以存在。

作為橋接世界及未來的港口,這些亞洲頂峰城市自身即是近未來世界的縮影。而亞洲大都會自身內部的矛盾,亦是全球化結構下的衝突之處。順著此脈絡,此屆亞洲藝術雙年展展出之作品從冷戰全盛期的太空競賽時代出發,一直到達今日的亞洲:作品創作的內容橫跨太空想像、未來都會的廢墟、技術的殘骸,一直到性別、慾望的科幻出口。透過本次展出的作品,我們可以說,亞洲的現代性即是烏托邦與反烏托邦的疊合之處。亞洲的現代性以一種「雙生體」的形式,有機地聯結過去與未來、異國與科技、幻覺與現實、卑微與榮耀。

當代的亞洲大都會,其實便是一座座巨型的「幻影之屋」(phantasmagoria):時間在巨大且複雜的鬼屋之內脆裂,成為投射慾望的片段。正如同王大閎的同名小說[6],時間的疊合創造出某種介於真實與幻覺之間的空間。也正是這種碎裂的空間建構了本屆雙年展所虛構的幻塔斯瑪波里斯(Phantasmapolis):一座尚未抵達的未知之城。

1 Sobchack, V. (1980). Screening Space: The American Science Fiction Film (2nd ed.). New York: The Ungar Publishing Company. 63. 此處引用之原文如下:「The SF film is a film genre which emphasizes actual, extrapolative, or speculative science and the empirical method, interacting in a social context …」。

 

2 出處同上。此處引用之原文如下(承接上文):「…interacting in a social context with the lesser emphasized, but still represent, transcendentalism of magic and religion, in an attempt to reconcile man with the unknow.」。

 

3 Roh, D. S., Huang, B., Niu, G. A. (Eds.) (2015). Techno-Orientalism: Imagining Asia in Speculative Fiction, History, and Media. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.

 

4 Nyamor, E. (2019). Digital Arts from Africa: Embodying Forms of Knowing and Being, C&. 28th March 2021, from: https://contemporaryand.com/magazines/
embodying-forms-of-knowing-and-being/.

 

5 相對於上述民間傳說故事,我們可以說瑪麗.雪萊(Mary Shelley)所創作的《科學怪人》(Frankenstein; or, The Modern Prometheus,1818)較為符合科幻創作的定義。

 

6 建築師王大閎的同名英文小說(2013),中譯版被翻譯為《幻城》。