策展概念

回望未來

安努舒卡.拉堅德蘭

王大閎在小說《幻城》(Phantasmagoria)中寫道:「太空中的時間與空間完全融合」[1]沒有急迫性,沒有所謂的準時,亦無分岐」。[2]正是在外太空這個充斥著倦怠感的未來主義虛空當中—在此,時間是靜止的,亦不具任何意義或價值,而太陽帝國的大部分地區則處於藥物導致的烏托邦狀態—那位建築師暨作家面對過去,直視以往在地球上的生活,他的記憶仍駐留在主角迪諾王子身上。這令我想起俄羅斯宇宙主義(Russian Cosmism)的野心, 在其中,太空旅行、不朽,以及過往的復活聯合起來,消弭了時間的溢酬—我們每個人都只有同樣多的時間—將時間的必要性視為一種集體主義經驗,用以實現馬克思主義支持者認為馬克思主義計畫所尋求的「真正發展」(real development)。在王家衛的電影《2046》中,一列火車載著旅客駛向未來,以便讓他們找到各自的過去。我們的想像力受限於我們已知的事物,亦即我們被告知已經發生的事物。而這正是我們當今持續彰顯的事物。隨著人類的時間不斷推進,我們對時間的合理期待,就是王大閎所想像的烏托邦之對立面。未來是一段確定的時期,其結果是可預見的,在其中,各種文明錯誤(包括複合式生態破壞、嗜發展的工業化、異性戀本位、父權制,以及各種佔據書面歷史大部分主流敘事的異化與邊緣化典範)重複出現。未來不再是無限遼闊,存在於當下的多元宇宙再也無法被投射至未來,並在其中獲得救贖,讓樂觀主義得以存在。當導致戰爭的所有原因都被消除(就如同導致金融利益衝突、權力野心與渴求刺激的原因被消除那樣),太空旅行便成為以億萬富翁利害關係人作為幌子的技術官僚主義之專屬領域,而不再是集體主義的夢想,也不再是王大閎所言的知識追求。席堪特.斯古理撒理雅彭的影片〈在崩塌前,一切行為都是有氧運動〉正是在地球上發現星際結構,確認它位於資本主義進展的崩潰所揚起的塵屑中,在資本主義對工業發展的無窮欲望以及對奇觀的熱愛中,並以地球上最高的建築物之一為代表。

[1] 王大閎,《幻城》,英文版(2013)。

[2] 同前註。

由於人類世的終結在望,而我們對生存的焦慮再也無法被推遲,藝術家便回過頭思考後人類的他異性(alterities),它們存在於我們的過去,但卻無法包含在時間史的線性定義當中,殖民時間是不斷校準交換價值、並且用時鐘將身體量化為勞力的單一軌跡,亦為延續至我們當下的其他時間性之痕跡。某些被逐出它本身的敘事因而成為被否認的歷史與來世的(人類和非人類的)存在,從這種對測量時間的拆解中找回自身,以呈現出對社會自由與接納原住民智慧的生態保護途徑之想像與可能性。張徐展的作品〈Si So Mi〉運用在葬禮焚燒以供逝者於來世使用的傳統紙紮工藝,創造出一列由老鼠—少數學會在都市廢棄物中繁衍茁壯,並可能比我們活得更久的物種之一—組成的送葬隊伍,這或許標示了人類的衰亡,但也暗示著人類的存續。娜塔莎.通蒂的影片探討米納哈薩之石(Minahasan stone) 的宇宙論,揭示某種奠基於天人合一禮物經濟(gift economy)的可能性,而這種原住民觀點已隨著殖民思想的到來、父權主義,以及資本的發展而被取代。這些藝術家依據存留至今的過往實體痕跡提出臆測,在這些臆測中存在著多種可能的未來,而線性時間總是忽略與排除這種多元性。這些命題以未來主義的形式出現:我們對整個世界的各種奇想—希望的微光—不僅發現與重新取回對時間與空間的另類表述,也識別出因受到毀滅威脅或因系統知識與制度化組織無法辨識而被否認的事物。

通蒂也在其作品中詳細探討原住民儀式如何被強行拉進起初在西方世界影響下所提出的邏輯當中對進步的渴望。在基督教價值觀擴及全球之前的任何傳統與宗教信仰,雖然持續影響國家大業,但也只能在曾經威脅它們主導地位的政經結構語彙當中行之。在現代性未竟全功的亞洲脈絡下,現存傳統與現代性之間的諷刺性共謀則體現於日常生活空間當中。以維巴.迦霍特拉的影片〈攪乳海〉為例,在流經德里、作為儀式場所的神聖亞穆納河上,一位獨行的船夫產出大量的汙染物,這個過程令人聯想到印度神話中眾神與惡魔合作從海洋中提取永生甘露的神聖事蹟。此外,阿布都.哈里克.阿濟茲記錄可倫坡都市空間的影片與附帶的小誌,明確表達出斯里蘭卡軍國主義佛教民族主義派系在不同的群體暴力回聲中對該城市的脈絡性抱負與許諾,也就是成為一個世界級的城市。在卡倫.席瑞斯塔的影片〈不確定的地平線〉—加德滿都缺乏地平線是若干世紀以來對無限可能性的一種主題與隱喻,尤其是在殖民探索機制方面—與未來正朝著我們崩塌的全球境況有關,在追求可能永遠無法完全實現的現代性之過程裡,找出從當下的皺褶中出現的多重時間性。

宇多村英恵的影片處理的主題是經驗主義的侷限,以及透過庫爾特.哥德爾的不完備定理 (Incompleteness Theorems)來理解世界的科學推理。倘若現代性最偉大的奇觀是徘徊在我們共同記憶中、標示著核子時代開端的蕈狀雲,那麼這種走向毀滅的命運只會隨著核能科技在外交諒解範圍內的進展被持續推遲,但不會消失。就在宇多村臆測核能潛在的、或是蟄伏性地用於和平事業時,核能仍持續地為那些期盼最終戰爭的軍火庫提供燃料,這場終極戰爭在安德烈.阮俊的影片〈島〉的末日想像裡上演。倘若科學與科技總是為戰爭與監控的基礎設施服務,那麼它們唯有在事後為了協助全球自由市場資本主義發展才會有其他用途,徐世琪的動畫作品提供了一個實例,我們可從中發現遊戲與戰爭基礎設施的同時性。在〈這不是一個遊戲〉中,我們為了對抗威權主義和新殖民主義,被迫依據其奪權陰謀邏輯來反駁它,進而徹底消滅了革命事業的火種。這檔展覽對未來的思考由於理解到科學進步這種法西斯遺緒以及經驗主義物質性觀點的局限,因而抑制了科技拜物主義(technofetishism)。尤其是我們依然意識到崇尚優越的法西斯理念以及透過選擇性的生活改善所延續的各種不平等滋養了失敗的宇宙主義計畫之痕跡,如同我們目睹在當前全球疫情下幾近崩潰的醫療基礎設施。

正如我們的祖先以人類的形象與想像力召喚出神靈(因為上帝只是被回溯性地認定為早於創世),科技的局限與可能性也是從人類身上顯現出來。人們以身體部位及功能來想像機器,就如同打字機優化了手指在書寫時的勞動。對網絡的想像則是以人類的社會性為前提,人工智慧的形成則受限於我們自身對意識的理解,而意識是容器,裝載著大量資料表面之間有形和無形的關係,以及這些關係的不確定性。人工智慧本質上並非被引進我們社會的外來陌生實體,而是被吸收到存在的二分法當中的實體。阿夫拉.夏菲克正在進行中的網路檔案作品〈我可以是你想要我成為的任何東西〉蒐集了各種讓我們能夠想像神聖恩典與神聖直覺的方式,與人工智慧培育的願望實現之許諾並無二致。我們是否將科技性 (technicity)想像為導致商品化、異化與滅絕的共謀,還是科技性促成了一種現實,在其中,可歸責性(accountability)與共居性(co-livability)自倫理道德層面推動了生物圈與文化之間密不可分的連結?

以孟買為基地的藝術團體Pad.ma(CAMP & 0x2620)共同執行的線上檔案計畫https://pad.ma (Public Access Digital Media Archive)即為後者的實例之一。Pad.ma是一個藝術家、程式設計者、律師與思想家自2007年開始合作的自我組織團體,Pad.ma提出一項替代方案,指引我們系統性地利用傳統觀看與敘事模式始終試圖壓制或忽略的網路科技與影片片段,通俗地處理網際網路上的動態圖像。Pad.mahttps://phantas.ma/polis概念化,作為這個錄像藝術計畫的虛擬展示。這項展示是透過相對於朝向道德倫理數位基礎設施發展的藝術互動,激發網際網路持續提供的連接性與大眾化的可能性:我們如何能夠在不供我們使用的大型科技基礎設施服務的情況下使用演算法邏輯?在當今的全球藝術脈絡下,Pad.ma所呈現的可能性重新獲得實用性意義,展示機構也至少部分轉為使用虛擬展覽空 間,而且通常未將網際網路視為具有自身歷史與美學的視覺文化消費空間。數十年來,他們建立並維持了未來導向的、非資本主義的,以及自主的各種網際網路世界,他們所秉持的信念是:「這個檔案不僅處理殘餘(Remnant),也處理儲備(Reserve」,[1]Phantas. ma.polis則為這項錄像藝術計畫中每一位藝術家所提出的(由他們從過去所繼承的殘餘拼湊而成的)儲備提供支援。這些精選的動態影像作品為了在這種形式內灌注多重時間性而拼接「錄像」這種時基媒體的線性可能性,因而找到與Pad.ma時間並非外於檔案:它就在檔案中[2]這項宣稱的共時性(synchronicity),進而將它們的命題從殖民時間的線性軌跡及其無法理解超出其意識形態前提之事物這項局限當中拯救出來。

[1] Pad.ma,「關於檔案的十則短文」 (2010)。來源:https://pad.ma/documents/OH

[2] 同前註。